Сегодня мы публикуем завершающую часть из книги "Мастерство писателя", статью И. Виноградова о теории новеллы, где автор подробно рассказывает про этот специфический жанр, приводя в пример таких мастеров, как Эдгар По, Джованни Боккаччо и Антон Чехов.

5. 

Всё своеобразие конкретно-исторической обстановки Франции и России конца XIX в., всё своеобразие социального положения Мопассана и Чехова проявляется и в их произведениях. Если Франция страдала от развития капитализма, то Россия страдала от недостаточного его развития. Самые противоречия действительности, отражённые в творчестве Мопассана и Чехова, – иные у того и другого, иная «тема» и в положительной и в отрицательной её части. Стоит сопоставить новеллы на внешне близкую тему – о семье, о любви, о крестьянстве, чтобы убедиться в этом. Темы эти в некотором отношении даже противоположны. Вот, например, новелла Чехова «Учитель словесности». Учитель Никитин ухаживает, женится. Жена его молода, красива. Он счастлив. Его не огорчает даже то, что «он ещё не читал Лессинга». Счастлив он перед женитьбой – и это лучшие дни его, – счастлив в первое время после брака. 

Но очень скоро семейная идиллия приедается ему, всё кажется мелким, пошлым, скучным. «Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны». Ему чудится, будто ему говорят: «Вы не читали даже Лессинга! Как вы отстали! Боже, как вы отстали!». Рассказ кончается словами его дневника: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» 
Мопассановская тема любовного наслаждения, чувственной страсти предстаёт здесь совсем в другом свете. Любовь эта отрицается как пошлость во имя идеальных стремлений к жизни прекрасной, духовной, деятельной. «Лессинг» здесь – такой же символ высокой культуры, как «Москва» в «Трёх сёстрах». Если Мопассана тяготит «избыток» культуры, и он ищет «природы», простоту и силы чувств и находит прибежище в «правде» биологической жизни, то Чехову отвратительна «животность», которой так много в окружающей русской жизни, он жаждет гуманности, культурности. 
  

У извозчика Ионы умер сын. Он хочет поделиться своим горем. Но седоки равнодушны к нему. «Скоро неделя, как умер сын, а он ещё путём не говорил ни с кем». Приехав на постоялый двор, он идёт к лошади, даёт ей овса и начинает говорить о своем сыне. «Лошаденка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина. Иона увлекается и рассказывает ей всё» («Тоска»). 
Очень сходен по построению рассказ «Ванька». Ванька Жуков живёт в мастерской у сапожника в мальчиках. Его бьют, помыкают им. Он пишет письмо своему деду, где изливает свое горе. Потом надписывает адрес: «На деревню дедушке Константину Макарычу», опускает письмо в ящик и счастливый засыпает. Иона и Ванька обращаются со своим горем в пустоту, в пространство, на ветер, их никто не слышит и не услышит. Именно в этом значение очень острых и неожиданных «концовок» в той и другой новеллах. 
У лавочника дочь «актёрка». Когда она умирает, он подаёт просфору «за упокой рабы божией, блудницы Марии». Дочь и была, и осталась «пропащей» для него («Панихида»). 
Одна лишь вера и энтузиазм Лихарева притягивают сердца и чуть не увлекают случайно встреченную в дороге девушку, хотя Лихарев немолод, некрасив, бездолен («В пути»). 
Варька, замотанная до последней степени, не знающая отдыха и сна, душит плачущего ребёнка, в котором для неё воплощается всё зло, и засыпает («Спать хочется»). 

Художник влюбляется в девушку. Мать увозит её. Вот лирическое заключение рассказа: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того, ни с сего припоминается мне то зелёный огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я влюблённый возвращался домой и потирал руки от холода. А ещё реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...». 
«Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»). Лирический вздох этот очень типичен для Чехова с его резким отрицанием окружающей дикости, грубости, пошлости и неясной мечтой о жизни умной, честной, прекрасной. 

Тема дикости, материальной и духовной нищеты выражена и в рассказах Чехова о крестьянах («Мужики», «Новая дача», «Злоумышленник» и др.) в сочетании с темой сожаления, оправдания, человечности. «Да, жить с ними было страшно, но всё же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» («Мужики»). 
Это лишь некоторые примеры. Но они воспроизводят с достаточной полнотой господствующую чеховскую тему, такую специфическую и такую конкретную, вырастающую из конкретной обстановки русской жизни 80-х, 90-х годов. 
Эти примеры показывают также достаточно ясно не только своеобразие чеховской новеллы, но и применимость к ней тех общих соображений о сущности и структуре новеллы, которые изложены выше.

6. 

Новелла Чехова, как можно судить уже по приведённым примерам, в значительной своей части новелла лирическая.

Обстоятельство это наводит на некоторые выводы об исторической судьбе буржуазной новеллы. Выводы эти, конечно, до известной степени условны. Для того, чтобы сделать их вполне обоснованными, необходимо было бы рассмотреть большое количество различных разновидностей буржуазной новеллы и перебрать много имён. Но количественный подход при рассмотрении истории новеллы, её «подъёмов» и «падений» сам по себе довольно сомнителен. «Расцвет» предполагает и качественную сторону. Говоря о «расцвете» новеллы, мы имеем в виду её роль, её место в литературе и её особую художественную значительность. Если подходить к вопросу таким образом, тогда можно с большой уверенностью утверждать, что новелла особенно значительную роль в буржуазной литературе играла в начале её развития и затем в конце, на исходе XIX столетия и в первых десятилетиях XX. Мы берём самое заметное, менее спорное. Конечно, были и ещё относительные «взлёты» новеллы, на отдельных отрезках времени в отдельных литературных направлениях. Точно так же и в последний из указанных периодов были колебания в относительной роли романа и новеллы. Но все же в общей форме указанное нами наблюдение может быть сделано. 

Рассматривая новеллу как своеобразное орудие художественного раскрытия действительности, чрезвычайно важно было бы объяснить причины, почему именно к этому орудию по преимуществу обращались в те или иные периоды. Если брать движение буржуазной новеллы в самых общих чертах, то его можно определить как путь от объективности и морализма ранней буржуазной новеллы к субъективности и лиричности новеллы поздней. Уже в новелле Мопассана психологизм и лирическая окраска проявляются весьма ярко. 

Интересно при этом, что в самом романе его чувствуется рука мастера новеллы: роман имеет очень отчётливое членение, легко и стремительно развертывается. В русской литературе ещё раньше Чехова можно указать на Тургенева. Он по преимуществу мастер рассказа. Это заметно и в его романах. Центром их является любовный эпизод. Такова история Рудина с Наталией, Базарова с Феничкой и Одинцовой, Нежданова с Марианной. Все эти черты её более усиливаются у Чехова.  

И именно в этом психологизме, в этой субъективности и лиричности, усиливающихся чем дальше, тем больше, нам кажется, и следует искать объяснения развитию новеллистики в поздней буржуазной литературе. Если на первых порах новелла служила гибким, подвижным средством осмеяния, моралистического разоблачения врага, то в последние десятилетия буржуазной литературы она становится средством импрессионистического дробления мира, концентрированного, но лирически замкнутого «переживания» его. Для большого эпоса нужна большая концепция, охватывающая связи объективного мира. 
Самый роман становится в буржуазной литературе замкнутым, своего рода изображением бури в стакане воды, как она выглядит под микроскопом. Одиссея новейшей буржуазной литературы – «Улисс» Джойса, этот «эпос души», из которого ушла душа подлинного эпоса. 
Очень интересно наблюдать попытки широкой эпической формы у Чехова. «Степь» была задумана как большая вещь. Но она описательна, бездейственна, живёт лишь количественным приращением. Герои этой вещи всё едут и едут, им некуда «расти», негде развивать большую человеческую активность, остаётся только перемещаться в пространстве. 
Толстой оперирует «народом», целыми пластами жизни, противопоставляя их, отвергая или утверждая. Чехов оперирует малой по масштабам «тоской», «скукой», «пошлостью», «мечтой». 
Для большого эпоса необходима широта связей, необходимо ощущение факта, как части какого-то более широкого целого. Буржуазная литература пошла по пути усложнения, детализации связей душевной жизни. В психологический этюд превращается и новелла, по крайней мере в господствующих её проявлениях.

Интересны в этом отношении ранние новеллы Джойса, собранные в его книге «Дублинцы». Преобладающее их содержание – детальный анализ различных психологических изломов. Импрессионизм провозглашается как программа в новеллах Жироду. Субъективизм экспрессионистической новеллы опять-таки программен. Но та же тенденция обнаруживается в новелле, по внешности «объективной». В этом отношении интересны такие писатели, как Поль Моран и в особенности Хемингуэй. Хемингуэй ненавидит «психологизм», он почти ничего не говорит о внутренних переживаниях, он весь «во внешнем», и вместе с тем его новелла до предела психологична и импрессионистична. Стоит сопоставить хотя бы сходные по теме новеллу Мопассана «Сочельник» (о покойнике, положенном в хлебный ларь, потому что кровать нужна мужу и жене) с новеллой Хемингуэя «Альпийская идиллия» (хижина в горах, муж выносит умершую жену в сарай и потом настолько привыкает, что вешает на её челюсть фонарь). 

Чтобы ощутить, насколько импрессионистичен Хемингуэй при всей своей кажущейся объективности, достаточно взять особенно интересную в этом отношении новеллу «Кошка под окном». Муж и жена в комнате гостиницы. Незначительный разговор. Жена видит кошку под окном. Говорят о ней. Разговор опять уклоняется в сторону. Опять возвращаются к кошке. Приходит служанка. Опять незначительный разговор. Кончается новелла тем, что служанка приносит кошку. Тема здесь – атмосфера отчуждённости двух людей, атмосфера разрыва. И вся тщательная, такая внешне скучная передача незначительных деталей имеет целью раскрыть эту тему. Предметность здесь – только средство для раскрытия субъективно-лирической темы. Новеллистическое напряжение создаётся, когда мы сквозь эту внешнюю кору достигаем внутренней психологической темы, когда эта тема предстаёт перед нами как концентрированное выражение реакции на обыденность и бескрылость благополучной семейной жизни, на опустошающее воздействие империалистической войны и т.п. 
Буржуазная новелла приходит к разложению, теряя подлинную эпичность, действенность, яркую активность, имевшиеся у неё на первом этапе развития. 
  
Но это не значит, что новелла как острое орудие художественного проникновения в действительность вообще умерла. Это орудие наследует литература строящегося социалистического общества. Но судьбы новеллы в советской литературе – это задача особой, другой работы.