Сегодня мы продолжаем публиковать выдержки из книги "Мастерство писателя", статью И. Виноградова о теории новеллы, где автор подробно рассказывает про этот специфический жанр, приводя в пример таких мастеров, как Эдгар По, Джованни Боккаччо и Антон Чехов.

И. ВИНОГРАДОВ. О ТЕОРИИ НОВЕЛЛЫ

3.

Особенный интерес для нас во всём новеллистическом наследстве представляет реалистическая новелла XIX века и в особенности такие крупнейшие её представители, как Мопассан и Чехов. Реалистический метод в их руках достигает исключительной глубины и силы. Новеллы Мопассана, новеллы Чехова – это целый мир характеров и положений, глубоко типичных для буржуазного общества, как бы выхваченных с плотью и кровью из самой жизни. Исключительная познавательная глубина сочетается у них с предельным мастерством новеллистического изображения. Буржуазная новелла как жанр достигает в их творчестве вершины, как конструктивные особенности новеллы – предельного и наиболее вертепного своего выражения. «Вокруг Гюи де-Мопассана мы собрали круг достаточно хороших рассказчиков старых времён и современных. Так и подобало сделать. Гюи де-Мопассан, без сомнения, один из наиболее искусных рассказчиков в той стране, где было создано столько рассказов и притом таких хороших», – пишет А. Франс в статье «Гюи де-Мопассан и французские рассказчики». Это отзыв писателя о писателе. Не трудно найти примеры подобных же отзывов и о Чехове. Стоит вспомнить хотя бы оценку Чехова Толстым.

Выясняя то внутреннее противоречие, на котором строится новелла, «тему» её, мы тем самым выясняем и отношение писателя к действительности, угол зрения его на мир, тем самым глубже проникаем в объективно-познавательное содержание творчества.
Чрезвычайно большое число новелл Мопассана посвящено суровой, жестокой критике буржуазного общества, его характеров, нравов, морали... Именно это и делает его творчество особенно для нас ценным.
Все так называемые «устои» буржуазного общества, которых касается писатель, оказываются чистыми фикциями, лживой видимостью, прикрывающей грязное и растленное содержание. В характерах и ситуациях чрезвычайной остроты и вместе с тем глубокой типичности раскрывает Мопассан эту изнанку буржуазного общества. Вот, например, семья. 

Родители находят своего брошенного «незаконного» сына грубым, отупевшим от непосильной работы («Брошенный»).
Сходная ситуация. Брошенный сын убивает своих родителей, которые не хотят его признать, чтобы не нарушить буржуазной благопристойности. Аристократ смертным боем избивает свою жену, вымогая у неё деньги. Сын, навеки ушибленный этим зрелищем, опускается, впадает в прострацию («Человек, кружку пива»). Отец сходится со своей «незаконной» дочерью, не зная, что это его дочь («Отшельник»). 

Но не только эти «верхи» общества изображает Мопассан в таких малопривлекательных чертах. Новеллы из крестьянской жизни тоже довольно безотрадны. Жадность, идиотизм деревенской жизни – вот на чём построено большинство этих новелл. Целестине жаль каждый раз платить кучеру почтовой тележки. Она расплачивается своим телом. Мать, узнав о её беременности, бьёт её, а потом велит по крайней мере не говорить о случившемся и ездить бесплатно сколько возможно дольше («Признание»). Старик-крестьянин при смерти. Дочь и зять уже созывают знакомых, чтобы его хоронить. Но он никак не хочет умереть. Все ждут с нетерпением. Наконец старик умирает. Дочь вздыхает облегчённо, ей досадно только, что она зря напекла пышек и что придётся их снова печь («Старик»). Примеров можно было бы привести ещё много. 

Конечно, Мопассан не изображает жизнь крестьян, рыбаков и т.п. как сплошное зверство, оголтелую жадность (хотя этого в его новеллах очень много). Но то «светлое», что там есть, тоже проистекает скорее от примитивности жизни, чем от чего другого. Фермер берёт в жены девушку с ребёнком. Но это происходит потому, что в крестьянстве женщина ценится прежде всего как домашняя работница и хозяйка. В этом внутренний смысл и такой новеллы, как «Возвращение». Моряк, которого считали погибшим, возвращается после долгого отсутствия домой. Жена его вышла замуж. У неё дети и от первого, и от второго мужа. «Так что же нам делать?» – спрашивает Левен, второй муж. Мартен (первый муж) отвечает: «Я сделаю так, как ты хочешь. Я не желаю обижать тебя... У меня двое детей, у тебя трое, каждому свои. Мать? Твоя ли она, моя ли она? Как хочешь, я согласен на всё; но дом – он мой, мне его отец оставил, я в нём родился, и на него есть бумаги у нотариуса». Левену приходит мысль: их рассудит кюре. По дороге они заходят в кафе. «Они вошли, уселись в пустой ещё комнате... И кабатчик с тремя рюмками в одной руке и с графином в другой, пузатый, жирный, красный, подошёл и невозмутимо спросил: « – А! Ты вернулся, Мартен. – Мартен отвечал: – Да, вернулся». На этом рассказ кончается. Конец этот замечателен. Если видеть тему новеллы в передаче такого необычайного события, как два мужа при одной жене, тогда он совсем непонятен. Рассказ не окончен, у него нет развязки. Но тема здесь не во внешней «редкости» события, а в отношении заинтересованных лиц и окружающих к этому событию. И эта более глубокая тема сохраняет особенности новеллистической темы, может быть, даже имеет их в большей мере. В том спокойствии, с каким все рассматривают этот казус, есть подлинно новеллистическая острота. И приведенная выше концовка рассказа прекрасно замыкает движение темы. Спокойный вопрос трактирщика и столь же спокойный ответ Мартена как бы повторяют, концентрируют всю тему, одновременно и расширяя её со стороны предметного содержания (отношение не только участников, но и окружающих) и вместе с тем сжимая словесное выражение до двух коротких фраз. 

М.А. Петровский, разбирая эту новеллу, говорит о серости психики её героев. Но тема здесь глубже. Это та же тема, которая проходит и через «Признание», и через «Историю служанки с фермы», и через ряд других новелл Мопассана о «простонародьи». Это тема о «простоте» взглядов, о главенстве экономических отношений в этой суровой и скудной жизни. Жизнь здесь проста, хотя внешне и кажется запутанной: «Дом мой, на него есть бумаги, дети мои, а что касается жены, то как хочешь: можно так, можно этак: пойдём к кюре – он решит». 

 
Из других тематических циклов, может быть, следует специально упомянуть новеллы о проститутках: «Пышку», «Дом Телье», «Одиссею проститутки» и др. Первые две принадлежат к числу шедевров Мопассана. Они блестящи по своей разоблачительной силе, по своей новеллистической технике. Они достаточно хорошо известны, и нет надобности разбирать их здесь.

Но где же в этом море жестокой, запутанной, пошлой, суровой жизни радостный остров? В чём же положительная тема Мопассана? Есть у Мопассана не только сатирические, но и «героические» новеллы. Но это героика патриотическая, очень ограниченная («Мадемуазель Фифи», «Дикая» и др.). Какие же более широкие, общезначимые ценности видит Мопассан в жизни? Неверно было бы спрашивать – какие «классы» он выдвигает: это значило бы навязывать Мопассану нечто вроде «исторического материализма» в оценке жизни. Нет, в его собственном воззрении это «положительное» выступает как нечто абстрактное, не связанное с определённым социальным идеалом. Ценности эти состоят для него в «простых» человеческих чувствах. Молодость, жизнерадостное, пусть и не очень осмысленное, упоение жизнью, любовь, материнство и т.д. и т.п. – вот что безусловное видит он в мире условных и фальшивых ценностей. И если что и хочет «раскопать» он в жизненной пошлости, грязи, жестокости, то именно это.

Подавляющее большинство новелл Мопассана «негативно». В них дана только отрицательная тема, положительная даётся лишь косвенно, как оборотная сторона отрицания. Но есть у Мопассана и более «открытые» в этом смысле новеллы. 

Охотник убивает самку-чирка. «Теперь самец не уйдёт», – говорит другой. «В самом деле, он не улетал, он кружился около нас и плакал. Никогда ещё стоны и страдания не разрывали мне так сердца, как этот отчаянный зов, как этот жалобный упрёк бедного животного, затерянного в пространстве... Он приближался, презирая опасность, привлекаемый своей любовью, любовью животного к другому животному, которое я убил». Выстрел... Товарищ убивает птицу. «Я положил его, уже холодного, в ту же сумку... и в тот же день уехал в Париж» («Любовь»).
Умирает старая дева. Она бредит перед смертью о детях, которых у неё не было («Королева Гортензия»). Аббат крестит племянника и, когда все веселятся, пробирается в комнату к новорождённому и плачет, лаская его тёплое тельце («Крестины»). Старый одинокий человек с сожалением и горечью вспоминает о любви, прошедшей мимо («Сожаление», «Полено»). 

Буржуазная семья – отец, мать, дочь и её жених – выбирается на лоно природы. Река, соловьи. Молодые лодочники увозят женщин, заводят их в камыши. Женщины почти в беспамятстве от всей этой великой симфонии природы и отдаются слепо, испытывая ни с чем не сравнимое счастье, и навсегда сохраняют воспоминание об этих часах как о лучших в их жизни. Вот лишь некоторые примеры, которые легко было бы умножить.
С особенной отчётливостью выступает эта тема в романах Мопассана «Наше сердце», «Жизнь», «Сильна как смерть». Запутавшийся в сложных и мучительных любовных чувствах Мариоль находит утешение, частицу мыслимого на земле счастья, в близости с простой любящей его девушкой. История безрадостной, такой горькой жизни Жанны кончается тем, что Жанна держит на коленях маленькое существо – дочь её сына.
Молодость, любовь воскресает перед Бертэном, приняв живой облик дочери его возлюбленной, так похожей на свою мать. Но она проходит мимо, прекрасная, равнодушная к нему, и что бы он ни делал, ему не привлечь, не вернуть её. Ему остаётся только умереть.
Как видно уже из этого, «положительная» тема Мопассана таит в себе большую долю пессимизма. Всё же ценности, которые он видит в жизни, преходящи, в самих себе таят начало гибели, бесперспективны. И Мопассан действительно приходит к отчаянию и пессимизму в таких новеллах, как «Le Horla», «Кто знает?» 

  4. 

Мы сказали выше, что новеллы Мопассана достигают совершенства в смысле мастерства. Особенности новеллы как жанра раскрываются здесь с наибольшей полнотой, ясностью.
Мопассан очень остро ощущает противоречия жизни, его окружающей, и находит для этих противоречий предельно яркое и сконцентрированное образное выражение. Даже из тех немногих примеров, которые мы привели, видно, с каким искусством даёт Мопассан «столкновение» тем, как он умеет на очень тесном пространстве показать противоречия явления. Стоит вспомнить хотя бы такой великолепный рассказ, как «Пышка». Как искусно, остро, зло показаны там буржуа с их внешней добропорядочностью и внутренним скотством.
Трижды раскрывается для нас их внутреннее существо. Презирая «Пышку», они сначала «снисходят» до того, что съедают её запасы. А замечательная сцена в гостинице, когда обнаруживается вся истинная цена их морали! И, наконец, заключительная сцена, когда они пожирают свою пищу, равнодушные к страданиям «Пышки». В противоположность им в столь презираемой буржуазным обществом «потаскушке» обнаруживается истинная человечность, добросердечность и истинная порядочность. Весь рассказ построен на этом острейшем столкновении «видимости» и «сущности» буржуазной добропорядочности. В этом рассказе Мопассан даёт совершенно, замечательно очерченные «типичные характеры» буржуазного общества. В очень большом количестве его новелл эта установка на изображение характеров преобладает. Но есть новеллы, где дело не столько в типичности характеров, сколько в глубине, типичности, смысловой значительности самой ситуации. Иногда видят задачу новеллы только в изображении «типических характеров». В общей форме это, может быть, и верно. Но следует заметить, что общего требования изображать «характеры» ещё совершенно недостаточно. Новелла достигает этого специфическим способом, специфическими средствами, и именно в этом и заключается суть вопроса. В огромном количестве новелл центр тяжести явно переносится с «характеров» на самую ситуацию. Именно в ней может концентрироваться глубочайшее содержание новеллы, а характеры оказываются намеченными довольно бегло и без особой новизны. Вообще говорить о «характерах» как исключительном содержании литературы – это значит ограничивать задачи литературы. Всю действительность, всю общественную жизнь во всём её сложном содержании может и должна изображать литература.

Из ряда новелл Мопассана, где особенно глубока и выразительна именно сама ситуация, мы напомним лишь две: «Бриллианты» и «Ожерелье». В первой – ироническое изображение буржуазного брака. Муж получает в наследство после умершей жены множество фальшивых драгоценностей. Всю жизнь она имела к ним странное, ничем не излечимое пристрастие. В трудную минуту муж решает их продать. Драгоценности оказываются настоящими. Он становится богачом, может бросить службу, зажить широко. Но вопрос: откуда и как добыты эти драгоценности? Впрочем, муж быстро приспосабливается к этому открытию и продаёт бриллианты, испытывая лишь некоторое, весьма слабое, чувство смущения. Изменяя при жизни, жена «позолотила» зато вдовство мужа. Мопассан негодует, бичует грешницу? Отнюдь нет. В мире заведомо фальшивом это, может быть, даже самый лучший исход.
Муж был счастлив при жизни жены, он богат и независим после её смерти. И, замыкая, подчёркивая эту тему «бриллиантовой» измены, Мопассан добавляет: «Через шесть месяцев он вторично женился. Его вторая жена была честная женщина, но тяжёлого характера. Она его изрядно помучила». 

С удивительной полнотой, остротой и силой выражена здесь мопассановская оценка «законного» буржуазного брака. Язвительность сочетается здесь с усмешкой по поводу тех поправок, которые вносит жизнь в схему «честного» брака в буржуазных условиях, и с слегка ироническим одобрением этих поправок. Всё это выражено именно через ситуацию, через самый сюжетный «поворот» событий.
Ещё интереснее новелла «Ожерелье». Небогатая дама берёт у приятельницы ожерелье, чтобы надеть его на бал. На балу она имеет блестящий успех. Но, возвращаясь домой, она теряет ожерелье. Все поиски оказываются напрасными. Тогда она в кредит покупает у ювелира точно такое же ожерелье и в течение ряда лет живёт в бедности, труде и постоянных лишениях, чтобы выплатить долг. Выплатив, она рассказывает всё подруге. Та говорит, что напрасно она приняла столько мучений, потому что ожерелье было фальшивым.
Ситуация здесь настолько глубока и выразительна, что, может быть, помимо намерений Мопассана, вырастает в обобщение всего буржуазного общества с его фальшивыми ценностями, за которые приходится расплачиваться жизнью. Эта новелла стоит целых томов по своей обобщающей силе, по своей значительности. И опять достигается это необычайной выразительностью самого «случая»: его символической глубиною. «Характеры» здесь отступают на задний план перед «положением». Если угодно, наиболее типичный «характер» здесь – у ожерелья, вокруг которого завязывается узел человеческих отношений.
Мы охарактеризовали новеллу как жанр буржуазной литературы, отражающий реальные житейские противоречия с наибольшей остротой и сжатостью. В новелле не так уж редко встречается фантастика. Но это особая фантастика, такая, которая хочет себя «реально», «буднично» обосновать. И у Мопассана есть рассказы, насыщенные фантастикой, такие, как «Le Horla», «Кто знает?
Таинственные невидимые существа, путешествующие вещи – иная сказка не доходит до такого фантазирования. Но любопытно для теоретического проникновения в сущность новеллы, в каком тесном сращении с очень реальным бытом, к тому же изображённым ярко и «густо», даётся эта фантастика. Любопытно также, что и там, и здесь люди, причастные к этому фантастическому миру, оказываются в сумасшедшем доме.
Буржуазный «реализм» ограничен не только по своим внутренним познавательным возможностям, но также и тем, что он весьма часто оказывается в ближайшем соседстве со всяческой мистикой. Ведь стали же спиритизм и всяческие оккультные «науки» бытовым явлением буржуазного общества. Это та «граница» буржуазной литературы, за которой реальные жизненные противоречия принимают уже совершенно фантастическую форму.

Можно ли говорить, что эти противоречия раскрываются в новелле в событиях «исключительных»? На примере новелл Мопассана, может быть, всего легче показать то, о чём мы говорили раньше. «Исключительность» факта и «обыденность» его, по внешности противоречащие друг другу, оказывается, вырастают на одном и том же основании, имеют внутри себя единый принцип. Огромное количество расскaзов Мопассана явно говорит о чем-то «необычайном», «редком», «исключительном». Есть тут и экзотика этнографическая («Марокко»), и экзотика переживаний (преступления, душевные извращения), и экзотика причудливого сплетения событий. Но это лишь самое простое и прямое выражение более глубокой тенденции, которая находит себе проявление ещё более примечательное в изображении внешне обыденного. Мы назвали это «остротой» новеллистического факта. Название это условное, и не на нём мы настаиваем, а на том смысле, который в него вкладывается. А смысл этот, думаем, достаточно ясен из разбора конкретного материала. Такая новелла, как «Возвращение», начинается с «необычного», «редкого», «исключительного» события: вернулся муж к жене, которая без него вышла замуж за другого. Но оказывается, что не эта внешняя исключительность интересует здесь Мопассана. Тема рассказа не в этом. Тема его – в том отношении, самом будничном, которое проявляют все к этому случаю. Но в этой-то «будничности» и проявляется подлинно новеллистическая и гораздо более глубокая острота. 

Сказанное относится и к проявлению характера, и к сплетению событий. Специфически новеллистические сюжетные неожиданности» есть лишь внешнее выражение острых внутренних противоречий изображаемых явлений. Но другая сторона «остроты» новеллистического факта – это его «цельность», сжатость, концентрированность. 

Когда мы говорим об «остроте», мы берём новеллистический факт в его соотношении с окружающей действительностью, говорим о том, что в нём с исключительной силой проявляется реальное противоречие. Но «острота» есть вместе с тем сконцентрированность противоречия в каких-то тесных, охватываемых одним взглядом границах.
Здесь опять теория «одного эпизода», «одного характера», изображаемых в новелле, оказывается и узкой, и внешней. Действительно, в большинстве новелл Мопассана всё сконцентрировано вокруг какого-то одного эпизода, случая, события. Но это опять-таки наиболее прямое и простое выражение более глубокой тенденции, которая проявляется, может быть, ещё убедительнее и интереснее в новеллах «многоэпизодных». Вот, например, новелла Мопассана «Сёстры Рондоли». История, рассказанная в ней, сама по себе довольно пространна. Но весь длительный рассказ о любовной близости и неожиданной разлуке с первой из сестёр как бы заключён в одни скобки и сопоставлен с последним эпизодом. Рассказчик возвращается на прежнее место, его встречает вторая сестра, такая же красивая, готовая столь же охотно разделить его досуг и его постель, и мать так же покровительствует им. «На днях я собираюсь снова посетить Италию, думаю при этом не без волнения и надежды, что у госпожи Рондоли есть ещё две дочери», – заключает рассказчик эту историю о семейной любовной щедрости и патриархальном материнском сводничестве. На более широком материале здесь проявляется та же конструктивная тенденция, что и в рассказах, построенных на одном эпизоде.

Но та же тенденция обнаруживается в отдельных деталях. Здесь, может быть, особенно стоит отметить тенденцию, на которую мы уже указывали: наглядно концентрировать тему рассказа в каком-нибудь предмете, в какой-нибудь вещи. К таким новеллам принадлежали, например, новеллы Боккаччио о соколе, «Бриллианты», «Ожерелье», «Верёвочка», «Полено», «Кровать» Мопассана, многие новеллы Чехова, О. Генри и других новеллистов. «Вещь» становится здесь центром композиции.  
Но цельность, сжатость, концентрация проявляется не только в этих композиционных формах. Всё это проявляется в художественном использовании любой детали, в художественной «нагрузке» её. Отсюда – «многофункциональность» детали в новелле. Данное описательно, как предмет обстановки, ружьё сюжетно «стреляет», диалог оказывается и средством характеристики персонажа, и, вместе с тем, стремительно двигает действие. Могут сказать, что всё это может быть и в романе. Ну, конечно. Но в новелле эти приёмы получают особенное развитие, особенно ярко проявляются и бросаются в глаза. Недаром они – предмет постоянного внимания и практиков и теоретиков новеллы.

Этим же объясняется и характер развёртывания новеллы – стремительный ввод в действие, острая концовка. 

О новеллистической концовке, о её pointe, писалось очень много. Дело здесь не в самом наличии концовки, – её имеют и роман, и вообще любое произведение, – а в её особой природе; как характерные черты её обычно отмечают сжатость и неожиданность. Несколько новеллистических концовок мы разбирали выше и видели, что назначение их – в заключительном подчёркивании темы рассказа, что их нельзя отрывать от содержания. Сжатость концовки не требует после всего сказанного особых объяснений. Что же касается «неожиданности», то, когда она действительно есть, она является выражением все тех же специфически новеллистических резких поворотов темы.
Нам думается, что, только исходя из общих тенденций новеллистического отражения действительности, можно понять и значение «рассказчика» в новелле. Чаще всего это значение «рассказчика» объясняют связью новеллы с устным повествованием. Но таким образом можно объяснить, откуда преемственно идёт эта особенность, но нельзя объяснить, почему она сохраняется в новелле, почему она особенно важна для неё. Нам кажется, что «рассказчик» потому так часто встречается в новелле, что он 1) даёт возможность добавочно нагрузить рассказ путём сочетания повествовательной и характерологической сторон, 2) даёт возможность «субъективировать» повествование, внести в него лирику или мораль.

Мы не даём подробного разбора всех этих специфических форм композиционного строения новеллы, не приводим многочисленных примеров только потому, что это чрезмерно загрузило бы нашу работу. А затем – обо всех этих особенностях по отдельности и в тех или иных сочетаниях много раз говорилось.
Наша задача состоит не в том, чтобы повторять сказанное, а в том, чтобы попытаться обнаружить внутреннюю объективную логику всех перечисленных и ещё ряда других особенностей новеллы. Мы начали статью с того, что привели ряд мнений о новелле, по преимуществу выдающихся её практиков. Мы поставили перед собой задачу показать «истину», в них заключающуюся. Как мог увидеть читатель, мы действительно не пытались эти мнения механически соединить, чтобы обрести истину более полную. Этого нельзя сделать ещё, как мы указывали, и по той простой причине, что мнения эти явно разноречивы. Действительно ли житейски реалистична новелла? Но есть новеллы, явно фантастические.   

«Лирична» ли новелла? Но есть новелла моралистическая. Действительно ли новелла живёт «необычайным» и «исключительным»? Но есть новеллы, где предметом изображения является обыденное. Действительно ли новелла берёт один эпизод, концентрируется около одного характера и т.д.? Но есть новеллы, охватывающие большое количество лиц и событий. Действительно ли новелла остросюжетна, драматична? Но есть новеллы без всякой сюжетной «стремительности», описательные, «предметные». И так далее, и тому подобное.
Из всех этих «теорий» и возражений на них есть выход. Но выход не в расширении, не в умножении признаков, а в углублении их. Необходимо попытаться за внешней пестротой и несхожестью найти более глубокое и более общее основание. И тогда окажется, что внешне несходные вещи имеют внутреннее глубокое единство.