Сегодня мы публикуем выдержку из книги "Мастерство писателя", статью И. Виноградова о теории новеллы, где автор подробно рассказывает про этот специфический жанр, приводя в пример таких мастеров, как Эдгар По, Джованни Боккаччо и Антон Чехов. 

И. ВИНОГРАДОВ. О ТЕОРИИ НОВЕЛЛЫ

1

Теория какого-нибудь предмета – это его история. Вообще говоря, это верно. Однако в эту формулу может быть вложен и довольно часто вкладывается совершенно неправильный смысл. Люди, по каким-либо причинам боящиеся «чрезмерной», «абстрактной» и т.п. теории, непрочь заменить её историей. Но такая операция приводит к малоутешительным результатам. От теории здесь заранее отказываются. Её или нет, или есть заведомо плохая теория. Но история тоже получается плохая. Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растёт, изменяется. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов. Только взаимопроникновение теоретического и исторического изучения может дать действительно научное знание.

Теория новеллы, как и всякая теория, это вовсе не какая-то дерзость: это, увы, необходимость. Вопрос о сущности новеллы как жанра можно решать с большей или меньшей глубиной и верностью, но обойти его никак нельзя. И чем яснее осознана эта необходимость, тем лучше.

Но не только соображения методологические заставляют поставить вопрос о теории новеллы: в этом есть настоятельная практическая потребность. Что может дать литературной практике эмпирический очерк истории новеллы? Если на материале новеллы ставить общий вопрос о содержании, возможностях и пределах буржуазной литературы, тогда исчезает проблема новеллы как специфического жанра, тогда, может быть, «установив многие вещи, важные в общепознавательном плане, мы ничего не извлечём для советской новеллистики как специфической жанровой разновидности». 

«Попытки определить сущность новеллы как жанра очень многочисленны. Из высказываний самих писателей особенно часто привлекаются высказывания Гёте. В «Беседах немецких эмигрантов» один из персонажей говорит о том, что «интерес происшествия в его новизне... Обычно лишь новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение приводит в движение наше воображение, лишь слегка задевая наше чувство и вполне оставляя в покое наш разум». Однако «среди многочисленных историй из частной жизни ... встречаются многие, которые до сих пор обладают более чистой и привлекательной прелестью, чем прелесть новизны». Далее он говорит о рассказах, которые «раскрывают перед нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы: об историях столь же обыденных, как и те люди, с которыми они приключились, о происшествиях, которые, на мой взгляд, характерны, которые затронули и заняли мой ум и мою душу».

В «Разговорах» Эккермана также имеется запись о новелле: «Разговор зашёл о том, какое заглавие дать новелле... Знаете, что? – сказал Гёте. – Озаглавим просто “новелла”, это и есть новое, невиданное происшествие».

Это, конечно, ещё не теория, это ряд замечаний, суждений о новелле писателя, размышляющего о сущности и технике своего дела.

Из способа изображения «происшествия» исходят Шлегель и Тик. «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй, единичным», – пишет Тик.

Как «младший», фрагментарный по отношению к роману жанр, и вместе с тем как крайнее «сосредоточение жизни» рассматривает новеллу (называя её повестью) Белинский. «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, – пишет он в статье “О русской повести, о повестях Гоголя”» «(1835), – “что повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих”. Да, повесть – роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа... Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в гранёном угловатом хрустале, миллион раз повторённая во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить её и в века, – повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки». Очень любопытное суждение о коротком рассказе находим мы в «Серапионовых братьях» Гофмана: «Произведения для чтения вслух надо выбирать с большой осмотрительностью, и я думаю, что кроме живейшего, прямо из жизни вырванного интереса они непременно должны быть невелики объёмом... – По моему мнению, – сказал Отмар, – произведения, предназначенные для чтения вслух, должны приближаться к драматической форме или даже быть совсем драматическими».

Из мнений, подчёркивающих самый характер изложения событий в новелле, укажем ещ на мнение Эдгара По. Он говорит о романе: «Так как он не может быть прочитан в один присест, то тем самым он лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости», – и далее отмечает необходимость выбора «центрального эффекта» и такого изложения событий, которое всего лучше может содействовать выявлению этого эффекта. Со стороны изображения характера подходит к новелле Шпильгаген, говоря, что новелла в отличие от романа «имеет дело с готовыми характерами».

Постоянно и настойчиво указывает на необходимость предельно сжатого изложения, на необходимость краткости, максимального «использования каждой детали Чехов, один из величайших мастеров короткого рассказа.

Собственно, это основные суждения о новелле. Позднейшие работы западноевропейских и русских теоретиков, формалистов и неформалистов, или берут какой-то один признак, пусть подчас и важный, и отрывают его от остальных, или комбинируют ряд признаков, скорее лишь детализируя приведённые выше суждения, чем углубляя их. 

Мы привели все эти суждения менее всего для того, чтобы с самого же начала отвергнуть их, заявить об их несостоятельности. Нет ничего легче, как опровергнуть примерами и принципиальными соображениями и теорию «необычайности», и теорию «одного происшествия» и особой «сюжетности», и теорию установки на устное повествование и пр. 

Такая критика необходима, но это лишь вступление. Ограниченная задачей только «разоблачения» и отрицания, она бесплодна. Гораздо важнее и плодотворнее показать не только ложность, односторонность, но и долю объективной истинности всех этих теорий. Всякая подлинная наука, направленная на познание объективной действительности, опирается на какие-то грани, стороны, чёрточки, закономерности самой этой действительности.

Вместо сомнительного удовольствия сразу показать себя «умнее» и «глубже» Гёте или Белинского мы сможем, исходя из принципиально других позиций, «вобрать» их суждения в свои, обогатить наши знания предмета, рассмотреть его, опираясь на предшествующую теоретическую работу.

Однако задача состоит вовсе не в том, чтобы механически соединить все эти теории, суммировать все те признаки новеллы, которые когда-либо указывались. Мы получим таким путём лишь мнимую широту и многосторонность. Это будет механический набор черт, не связанных никакой внутренней логикой, часто явно противоречивых. Задача состоит в том, чтобы, уяснив относительную правомерность различных суждений о новелле, показать вместе с тем ту «сущность» предмета, в которой они коренятся, к которой они восходят. Развитие «теории» любого предмета происходит путём «вбирания», переработки итогов предшествовавшего научного изучения.

 

2.

«В чём же сущность новеллы? 

Искусство представляет собой отражение действительности общественным человеком. Что же это за особая форма отбора, раскрытия, изображения явлений объективного мира – новелла? Определяется ли она самим характером жизненного материала, взятого художником, или субъективным углом зрения, подходом к этому материалу? Новелла есть часть, форма познавательной деятельности общественного человека. Как же она возникает, развивается, изменяется? Какие частные признаки, стороны новеллы можем мы указать, и чем они объясняются? Такие вопросы будут занимать наше внимание.

Новелла, как жанр, развивалась в буржуазной литературе. Литературный материал, на который опиралась новелла, имел большую давность. В «странствующих рассказах», которыми питалась новелла, скрещивались следы самых различных влияний. Но «материал этот только тогда выделится в известный род словесности, только тогда достигнет и определённой, более или менее художественной, формы, когда и в общественной жизни рядом с рыцарско-феодальным бытом вступит в свои права окрепший городской элемент. Тогда реалистически настроенная повесть найдёт себе художественное завершение в итальянской новелле XIV века... Если, в противоположность рыцарской эпопее, этот отдел народной литературы можно назвать порождением сатирическо-буржуазного духа, то понятно, почему именно в Италии такие произведения получили широкое художественное развитие... Народу талантливых ремесленников, торгашей, банкиров, ведших дела свои со всей Европой... должны были приходиться по вкусу те древние восточные сказки и повести, где на сцену выводятся ловкость, хитрость коммерческого человека, проницательность простолюдина, остроумная загадка, решение спутанного процесса или новый, особый вид плутовства, обманы мужей жёнами, скандальные похождения монаха и т.д.». К такому объяснению пришла ещё буржуазная история литературы. Новелла была одним из тех литературных явлений, в которых социальное содержание обнаруживалось легче и очевиднее, чем во многих других. Взятая в широком историческом плане, новелла была выражением «буржуазного духа» в литературе. Она опиралась не только на литературные источники, важнее то, что она вырастала из быта, несла в «большую литературу» живой материал окружающей жизни. А.Н. Веселовский отмечает в «Декамероне» «группу местных или исторических повестей, лишённых традиционного значения, рассказов об остроумных выходках и шутках, – одним словом, «повестей дня». Как непосредственно из быта возникли подобные рассказы, очень хорошо видно на примере «Фацетий» Поджо Браччолини.

Но не только новый жизненный материал несла с собой новелла, но и новое отношение к нему. Реалистическая трезвость, разрушение и осмеяние старых феодальных ценностей, прославление жизни с её наслаждениями, преклонение перед буржуазной ловкостью, хитростью, оборотистостью характеризуют новеллу в её первых шагах.

При всей буржуазной ограниченности во всём этом было и огромное положительное значение. Литература реалистически и трезво подходила к изображению «типических характеров» своей эпохи, проникалась реалистическим познавательным содержанием. Но ведь все эти свойства новелла разделяет с буржуазным романом. Может быть, роман даже шире и полнее решал эту задачу реалистического изображения типических характеров. В чём же заключалось своеобразие, специфические задачи новеллы?

Самое простое, что можно сказать о новелле, это то, что она – малая эпическая форма в буржуазной литературе. То отождествление с басней, с очерком и т.п., за которое тут можно было бы упрекнуть, не трудно предотвратить некоторыми довольно простыми указаниями на прозаическую форму, на прямой характер изображения, на действенную природу эпоса и т.п. Определение это кажется крайне наивным и вызывает часто прямо насмешки. Но можно было бы возразить, что во всех спорах о новелле только это оставалось всегда наиболее очевидным и устойчивым. Это – нечто наиболее простое, приметное, бросающееся в глаза. И дело не в том, что определение новеллы как короткого повествования неверно, а в том, что оно слишком внешне, что его нужно раскрыть. Количество, размер выступает здесь как наиболее очевидное выражение качественных особенностей.

Во введении к «Критике политической экономии» Маркс говорит о невозможности возродить греческий эпос. «Что сталось бы с богинею Фамою при наличности Printingshonsesquare (типография «Times» в Лондоне)?» – пишет Маркс. «Молва» в буржуазном обществе существует, однако, не только в виде газеты. Одним из ранних проявлений её были фабльо, шванки, фацетии. Новеллистка вывела эту буржуазную молву, этот устный рассказ о привлекшем внимание, чем-то примечательном происшествии в «настоящую» литературу. Сходный дух часто проявляется в различных вещах. Есть нечто, что роднит буржуазную новеллу с отделом происшествий в буржуазной газете, с хроникой событий и нравов. Если роман был эпосом буржуазного общества, то к рождению новеллы причастна богиня Фама этого общества. И дело тут не только в том, что новелла тесно связана с фольклором, с устным рассказом, из него вырастает, но и в самом стремлении рассказать, запечатлеть в острых и выразительных формах «случившееся», то, что поразило, остановило внимание, передать характерные эпизоды живого потока быта и нравов.

Малые эпические формы имелись и в предшествовавшей литературе. Таковы, например, сказка, религиозная легенда. Но есть принципиальная разница между ними и новеллой, разница в самом подходе к действительности. «Сказка и шванка суть нечто в основе различное, потому что они не стоят друг с другом ни в какой генетической связи», – делает вывод Людвиг Вебер после сопоставления сказки и шванки. «Что до основания, на котором они покоятся, то материал, из которого они образованы, неодинаков. Сверхчувственный мир, являющийся для шванки только ложью, призраком, в который верят только глупцы, есть мир сказок», – заявляет он далее. Мир легенды – также в значительной степени мир фантастических представлений, большею частью религиозного характера. И у сказки, и у легенды есть свои принципы подхода к действительности, глубоко отличные от подхода к действительности в фабльо, шванке, новелле.

Уже этот общий «дух», эта общая тенденция несколько уточняют характеристику новеллы как «краткой повествовательной формы», но этого ещё совершенно недостаточно. Пока новелла вырисовывается здесь ещё в самом общем виде. Только отсюда, собственно, и должно начаться раскрытие, уточнение её специфики.

Количественный признак не определяет новеллы, но он вводит нас в её существо (если мы всё время будем помнить о своеобразии самого содержания новеллы).

Но необходимо с самого же начала предостеречь от ошибочного пути, на который весьма часто вступают, пытаясь объяснить внутреннюю основу этой внешней сжатости новеллы. Весьма часто рассматривают новеллу как изображение «одного» эпизода, случая, происшествия, видят её особенность в ограниченности как количества событий, так и количества персонажей, которых она может охватить. Ограниченностью самого материала, узостью изображаемой действительности пытаются в данном случае объяснить сжатость, малый размер новеллы. Чтобы показать ошибочность такого мнения и вместе с тем наметить тот путь, который кажется нам правильным, разберём новеллу 7-ю 2-го дня «Декамерона». «Декамерон» – классический памятник новеллистики, и, теоретизируя о новелле, обращаются всего чаще именно к нему. Та новелла, о которой мы говорим, любопытна в теоретическом отношении как раз тем, что она чрезвычайно насыщена людьми и событиями, приближаясь в этом отношении к роману, и всё-таки остаётся типичной новеллой. Содержание этой новеллы вкратце изложено в её заголовке: «Султан Вавилонии отправляет свою дочь в замужество к королю дель Гарбо; вследствие различных случайностей она в течение четырёх лет попадает в разных местах в руки к девяти мужчинам; наконец, возвращённая отцу как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жёны к королю дель Гарбо». Новелла эта кончается следующими словами: «Король дель Гарбо очень обрадовался и, послав за нею с почётом, радостно её принял. А она, познавшая, быть может, десять тысяч раз восемь мужчин, возлегла рядом с ним, как девственница, уверила его, что она таковая и есть, и, став царицей, долгое время жила с ним в веселии. Вот почему стали говорить: уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются». Как видим, это классическая новеллистическая концовка, «pointe», где сосредоточена вся её сила. Новелла и строится на противоречии всей бурной истории Алатиэль и неожиданного конца. Как мы сказали, людей и событий, затронутых в этой истории, хватило бы на добрый роман. История эта взята из литературной традиции и, вероятно, восходит к построениям романного типа. «Приключения напоминают отчасти канву романа Ксенофонта Ефесского и одну “сказку 1001 ночи”», – пишет Веселовский. Но там девушка выходит из многих приключений действительно целомудренной. Больше близости находит Веселовский с повестью Kamha Capum Саrара, «которая могла дойти до Боккаччио в отражении какого-нибудь мусульманского пересказа». Значительная общность их, по мнению Веселовского, в «идее судьбы». Однако никак нельзя согласиться с ним, что будто бы у Боккаччио есть «идея судьбы». У Боккаччио всё кончается весёлым обманом и поцелуйной моралью; новелла как целое и держится этим противоречием «нецеломудренных» злоключений и «целомудренного» конца. «Рок» здесь – остаток прежнего объединяющего идейного принципа, но он не выдержан здесь до конца. В общей конструкции новеллы он оттеснён на задний план, он инороден идее новеллы, он включён как некий традиционный «нарост» в новое идейное и конструктивное целое. Не идея судьбы интересовала здесь Боккаччио, а буржуазная «возрожденческая» мораль. И по существу весь материал «приключений» несёт здесь другую тему. Не важно, «роком» обусловлены они или нет; важно то, что это «падения» красавицы (среди них есть невольные и вольные), и важна самая их многочисленность.

Но нам необходимо выяснить не только изменение идейного принципа, но и специфичность новеллистической обработки этого материала. Специфичность здесь, как видим, не в количестве персонажей и событий, их, повторим ещё раз, хватило бы на добрый роман, построенный на идее «судьбы» или какой другой; специфичность в самом способе охвата, художественного освоения этих событий. Они упрошены, сжаты, сокращены. «Сложность» событий и взаимоотношений отступает на задний план перед их «цельностью». Каждое новое приключение важно лишь как новое «падение» невесты короля дель Гарбо. Движение, необратимая последовательность событий, переходы отступают на задний план пред количественным суммированием «падений». В сущности, конструкция новеллы не пострадала бы, если бы «падение» было однократным, остались бы и обман, и специфическая мораль. Многократность «греха» не столько раздвигает рамки новеллы вширь, сколько усиливает один из полюсов этого противоречивого сочетания, а через него и всю «тему» новеллы.

Сделаем большой скачок во времени. Возьмём «психологическую» и «лирическую» новеллы Чехова.

Одной из лучших своих новелл, если не самой лучшей, Чехов считал новеллу «Студент». Это авторское мнение если и не говорит нам о ценности новеллы, то по крайней мере позволяет заключить, что Чехов выразил в ней нечто особенно существенное для него, особенно органически «передуманное и перечувствованное».

Новелла очень коротенькая – 4 неполных странички. Студент Иван Великопольский возвращается с тяги домой. Вечер. Пустынно. Холодно. «Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Иване Грозном, и при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, – все эти ужасы были, есть и будут и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше». 

Он подходит к костру, около которого две бабы стерегут огороды. Студент начинает рассказывать им евангельскую легенду об отречении Петра и его раскаянии. Одна из баб плачет. «Студент... подумал, что если Василиса заплакала, а её дочь смутилась, то, очевидно, то, о чём он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям... Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой...» Он «думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сегодня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Рассказ очень короток и вместе с тем стремится как бы включить в себя всю человеческую историю, сведя её к двум основным силам – дикости, нищете, невежеству и высокому чувству правды и красоты. Не трудно увидеть в этом рассказе основную тему Чехова, основное противоречие, проходящее через всё его творчество. На сотнях лиц и событий показывает он силу мрака, убожества, пошлости, и всё же в нём остаётся вера в правду и человечность, мечта о «небе в алмазах». Мы можем понять, почему Чехов придавал этому рассказу такое большое значение, так его любил: весь пафос его критики и весь пафос его утверждения выражен здесь в сжатой, сконцентрированной форме, дан с философской обобщённостью и широтой. Это, так сказать, новелла о всей жизни, о всей мировой истории, об её основных силах, как их понимал Чехов. (Здесь, между прочим, отчётливо видны и «сила», и «слабость» этого понимания.)

Итак, не объёмом охваченного времени и пространства, не количеством лиц и событий определяется новелла. Заостряя эту мысль, можно сказать, что новелла в состоянии огромные горизонты, всю мировую историю включить в свои пределы, и в свою очередь мыслим и существует роман, который берёт лишь один день, ограничивается одной семьёй, небольшой группой лиц, почти одним человеком. Примеры этого не так уже редки. Но в самом характере охвата событий, как это видно уже из приведённых примеров, будет большое своеобразие.

Законченность, цельность художественного произведения создаётся наличием внутренней связи между всеми его частями и наличием единства во всём многообразии изображённых сторон и отношений. Подобно тому как в логическом мышлении утверждения «А» есть «А» бесполезны и ни для кого не интересны, подобно тому как в логическом мышлении необходимо, чтобы в этом «А» открывалось что-то новое и большое, так и в литературе нужно что-то открыть в реальных фактах и отношениях, что-то такое, о чём вообще стоило бы рассказывать. Мы хотим этим сказать пока ещё очень простую вещь: что содержание литературного произведения никогда не сводится к простому топтанию на месте, а есть как бы развёртывание, раскрытие действительности, – всё равно, описательное или повествовательное. Тут есть как бы некоторое подобие с логическим мышлением, с логическим суждением. Это относится и к внутреннему содержанию произведения, к тому, «что хочет сказать» или что говорит художник своим произведением, но это же относится и к развёртыванию описания или повествования, к самому изображению фактов. Должно быть какое-то «раскрытие» жизни в самом художественном изложении фактов. Только тогда это будет иметь интерес. Поскольку многосторонность, связь, движение, изменение суть проявления общего закона противоречия, мы можем говорить о том, что искусство раскрывает противоречия действительности. Описать, рассказать что-то – это значит хотя бы и частично, поверхностно, но отразить противоречивость жизни.

Новелла даёт эти противоречия в сконцентрированном, как бы сведённом к резкому и отчётливому противопоставлению виде. И в романе мы всегда можем найти какие-то основные противоречия в той совокупности фактов и событий, которую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развёртывания каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе. Здесь эти противоречия даны более «собранно», сведены к сконцентрированному простому отношению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью.

Новеллу о юноше, женившемся на дочери «английского короля», так же как и об Алатиэли из «Декамерона», можно сопоставить с элементарным любовным романом традиционной конструкции: «он» и «она» претерпевают злоключения, чтобы затем соединиться. Но чтобы такой роман был возможен, нужно, чтобы препятствующие обстоятельства (рок, общественные условности, случайности и т.п.) развернулись во много звеньев, чтобы они были изображены в самом их движении, развитии, новелла же ищет резкого, сжатого выражения этих жизненных противоречий. 

Почему же возникает и развивается такой принцип художественного отражения действительности?

Как мы сказали, короткое повествование знали литература и античная, и феодальная. Кроме того, куски, сюжетно чрезвычайно напоминающие новеллу, могли входить в самые различные литературные целые. Возьмём, например, сюжет «Эдипа». Он новеллистически сжат, заострён. Но совсем не случайная сама тема противоречия рока и человека, власти рока над человеком, нашла воплощение не в коротеньком рассказе, а в трагическом общенародном зрелище. Искусство здесь ещё находится в ближайшем соседстве с мифологией и трактует большие «родовые» проблемы торжественно и значительно – в общенародном ли зрелище или мифологическом предании. Многие эпизоды античной мифологии очень близки к новелле, но они всё-таки не новеллы, а включены в циклы мифологических преданий. Только позднее, вместе с падением этих первоначальных условий, с ростом «светской» торговой культуры поздней Греции, из обломков этой мифологии возникает нечто, близкое к новелле. Точно так же средневековые легенды о борьбе прилепившегося к богу человека с дьяволом принципиально отличны от новеллы именно в силу самой темы, самого отношения к действительности.

Нужно было разрушение «покрытых ржавчиной отношений с их свитой исстари чтимых представлений и взглядов», нужен был иной, гораздо более «трезвый», житейский и реалистический дух, чтобы возник рассказ, сначала устный, о «житейском противоречии», о занимательном случае, о лицемерии попов и монахов, об изменах жён, о ловком обмане и пр. и пр. И, возникнув, этот рассказ втягивает в себя самый разнообразный материал мифологии, легенд, восточных сказок, – словом, берёт не стесняясь всё, что может быть использовано для такого короткого занимательного повествования. 

В «Фацетиях» Поджо Браччолини непосредственно видна связь с бытом, с живым устным рассказом о житейском случае.

В «Фацетиях» под № 29 есть такой рассказ: «Другое чудо, рассказанное Уго из Сиены. Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказывал мне, что в Ферраре родилась кошка о двух головах и что он её видел». Это ни в какой мере не новелла, но это даёт возможность понять некоторые особенности новеллы. 

Для того, чтобы какой-то факт был отмечен и рассказан, нужно, чтобы он этого заслуживал. Он должен быть просто чем-то интересен, примечателен.

В приведённом примере мы имеем некий конструктивный «прообраз» новеллы. Чем создается здесь интерес факта? Уклонением от «нормы», его исключительностью, необычайностью. Мы имеем здесь противоречия между «нормальным», «привычным», «должным» и случившимся.

Но то же самое, пусть и в иных формах, мы найдём в любой новелле «Декамерона»: каждая из них рассказывает о чём-то примечательном, находящемся в противоречии с «нормальным». Вот величайший грешник, который обманывает исповедника и провозглашается святым; вот монах – обжора и пьяница, прелюбодей; вот жена, ловко обманувшая мужа; вот исключительное несчастье, постигшее влюблённых, и т.д.

«Норма» эта весьма многообразна и подвижна: это или закон природы, или обычай, или даже некий распространённый предрассудок, отвергаемый автором, некоторая обычная «видимость», им разоблачаемая. Причём сразу же видно, что это противоречие, проявляющееся уже в самом наличии факта, сообщаемого в новелле, нельзя понимать просто как «исключительность», «редкость» факта. Обжорство монаха или обман мужа женою могли быть и не столь редкими, могли быть даже весьма распространёнными. В них было уклонение не от нормы «сущего», а от нормы «должного». Как видим, «остроту» новеллистического материала нельзя понимать грубо. Это такая «острота», которая может сводиться именно к поражающей и возмущающей обыденности, противоречащей, с точки зрения писателя, «должному». 

Новелла в этом отношении не отличается от любого другого литературного вида. Можно вполне резонно возразить, что о любом факте рассказывают потому, что он заслуживает внимания, а что касается противоречия, то всякий факт проявляет противоречия действительности самим своим существованием в качестве единичного факта. Свести «исключительность» новеллы к этому основному и простейшему противоречию не имело бы смысла. Но дело в том, что новелла заостряет это противоречие. Очерк, например, движим познавательным интересом к подлинному, действительно случившемуся факту. Отсюда та особенность в выборе материала, в сочетании элементов сюжетных, описательных и публицистических. Басня связана дидактизмом, она демонстрирует какую-то моральную или публицистическую тезу. Новелла в этом смысле – «свободный» короткий рассказ о происшествии, которое интересно само по себе, помимо всех этих соображений. 

Поэтому уже в самом выборе факта проявляется стремление к «остроте» его. Опровергает ли это мысль о познавательных задачах новеллы, о «типичности» её? Нисколько. «Острота» факта имеет весьма различные проявления, от внешней экзотичности и занимательности до познавательной выразительности. Типичность не есть срединность, заурядность. Но нам хотелось бы подчеркнуть, что новелла, раскрывая типичный характер, даже самый «заурядный», всё же ищет «острых» черт, эпизодов, резко и до некоторой степени «крайне» проявляющих противоречивое содержание действительности. Разве калоши, зонтик, чехольчики чеховского «Человека в футляре», вся история с его женитьбой не имеют чрезвычайной остроты и даже «исключительности»? Этой «остротой» новелла обладает, как целое. 

Изобразим конструкцию художественного повествования в виде схемы «А – б». Значение «связки» (–) здесь может быть весьма разнообразно. Это может быть сочетание какой-то сущности и её проявления (черта характера, раскрывающаяся в каком-то эпизоде, поворот событий и т.д.). Роман вовлекает нас в детали, в сложность, многосторонность связей, в самое содержание переходов. «Целое» существует в нём как внутренняя связь, как некая путеводная нить и восстанавливается в конце через оглядку на пройденный путь.

Новелла дает «а», «б» и связь между ними как нечто целое, воздействующее сразу.

Но это означает вместе с тем особую сжатость, сконцентрированность противоречий внутри самой новеллы, их остроту. Начинаясь в основном, познавательном содержании новеллы, это проявляется далее и в обрисовке характеров, и в сюжете, и в языке. Отсюда проистекает, например, та особенность новеллы, что она весьма часто показывает противоречия через одну какую-то вещь (сокол в новелле Боккаччио и т.д.), через одно событие, поворачивающееся совершенно неожиданным образом, и т.п. Той же «цельности» и «остроты» достигает Чехов, сосредоточивая мировую историю на узкой площадке перед костром, сводя её к простому резкому отношению, делая её легко обозримой, воспринимаемой одним взглядом.

Но 1) острота, напряжённость, «крайность» проявления противоречий, 2) цельность, концентрация противоречий в одном лице, событии, предмете как бы создают предпосылки, незаметно переходят в прямую субъективную оценку рассказанного. Это проявляется в двух вещах: в тяготении новеллы, с одной стороны, к «философичности», дидактичности и, с другой – к лиричности. Взятое в своих основных и простых отношениях, противоречие реальной действительности или логически «досказывается», разъясняется, или переживается лирически. Роман «выпирает» из формулы, он слишком явно шире её (если он дан с реалистической широтой). Эмоциональное напряжение в романе распределено на большом пространстве, обильно оттенками и переходами. Конечно, бывают романы с дидактической установкой и романы «лирические». Но новелла, давая такие факты, в которых сконцентрированы противоречия действительности, даёт особенно благоприятную почву и для дидактизма, и для лиричности. Лиризм здесь понимается в очень широком смысле: как ярко выраженная эмоциональная оценка действительности. Мы прибавили бы сюда ещё и комизм. 

Любопытно, что эпические формы ещё меньшей величины уже в полной мере осуществляют то, что в новелле существует лишь как тенденция. Явно моралистична басня. Явно лирична баллада. На комизме построен большей частью анекдот (если он не сводится просто к остроумной игре слов). 

Мы не будем здесь более подробно разъяснять, почему прямое субъективное осмысление, резко выраженное субъективное отношение вырастает столь естественно на почве этого «малого эпоса». Думаем, что это и так ясно.